攝影作品的著作權(quán)被侵犯為由將某刺繡文化傳播公司訴至法院

　　攝影愛好者王強(qiáng)以黃河落日為主題拍攝了一張照片。2016年8月，某刺繡文化傳播公司組織工人以該照片為藍(lán)本制作了刺繡作品“黃河落日”。王強(qiáng)發(fā)現(xiàn)后，便以自己攝影作品的著作權(quán)被侵犯為由將某刺繡文化傳播公司訴至法院。筆者以該案為例，分析如何從原創(chuàng)性看演繹與復(fù)制行為的區(qū)別。

　　上述案例涉及作品復(fù)制權(quán)與演繹權(quán)的區(qū)別問題。對于案件的處理，實踐中存在分歧。有些人認(rèn)為，某刺繡文化傳播公司以王強(qiáng)的攝影作品為藍(lán)本制作刺繡作品，而刺繡作品和攝影作品是兩種截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，且刺繡作品的完成也需要投入大量的創(chuàng)造性勞動，根據(jù)“額頭出汗”理論，某刺繡文化傳播公司雖然侵犯了王強(qiáng)作品的演繹權(quán)，但對新創(chuàng)作完成的刺繡作品應(yīng)享有著作權(quán)。也有人認(rèn)為，某刺繡文化傳播公司完成的刺繡作品與王強(qiáng)的攝影作品的載體雖然不同，但兩者在內(nèi)容、創(chuàng)意等方面相同，其實際上僅是在不同載體上再現(xiàn)了王強(qiáng)的攝影作品，故某刺繡文化傳播公司的行為屬于未經(jīng)著作權(quán)人同意，將權(quán)利人的作品完整復(fù)制于其他載體，其侵犯了王強(qiáng)著作權(quán)中的復(fù)制權(quán)。

　　從上述兩種意見不難發(fā)現(xiàn)，實踐中對復(fù)制權(quán)和演繹權(quán)的區(qū)分存在不小分歧。究其原因，一是在于著作權(quán)法第十條雖然對復(fù)制權(quán)進(jìn)行了規(guī)定，即復(fù)制權(quán)是指以印刷、復(fù)印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等方式將作品制作一份或多份的權(quán)利，但對于演繹權(quán)，我國著作權(quán)法并無明確定義，僅在第十二條演繹作品的著作權(quán)歸屬中規(guī)定改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權(quán)時不得侵犯原作品的著作權(quán)。相關(guān)法律法規(guī)的缺位，造成了實踐中對演繹行為與復(fù)制行為缺乏系統(tǒng)性、全面性、精準(zhǔn)化的理性認(rèn)識，進(jìn)而造成司法審判出現(xiàn)偏差。二是演繹作品是在保留原有作品表達(dá)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)出來的表達(dá)與原作品存在差別。但由于在實踐中，非精準(zhǔn)復(fù)制或者異形復(fù)制大量存在，這種復(fù)制雖然也是抄襲了他人作品的表達(dá)，但在原文基礎(chǔ)上作出了修改，最終呈現(xiàn)的形式與原作品并不完全相同，在這點上與演繹作品類似，這必然導(dǎo)致了演繹與非精準(zhǔn)復(fù)制的相似性。那么如何區(qū)分演繹權(quán)和復(fù)制權(quán)？筆者認(rèn)為，應(yīng)對兩者的概念、內(nèi)涵予以界定。

　　演繹和復(fù)制聯(lián)系緊密。演繹行為的結(jié)果是產(chǎn)生演繹作品，所謂演繹作品，也稱為派生作品或衍生作品，是指改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，是受到著作權(quán)法保護(hù)的智力成果，而復(fù)制行為并不產(chǎn)生新作品，不體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性。雖然如此，但隨著技術(shù)發(fā)展日新月異，復(fù)制形式日漸復(fù)雜，復(fù)制行為可能造成對作品表達(dá)形式、甚至內(nèi)容上的改變。演繹行為也常常借助、復(fù)制一定數(shù)量的已有作品，復(fù)制行為和演繹行為就變得難以區(qū)分。

　　在版權(quán)制度確立之初，受當(dāng)時印刷技術(shù)的影響，復(fù)制權(quán)被認(rèn)為只和機(jī)械復(fù)制有關(guān)，也即復(fù)制權(quán)產(chǎn)生的最初目的是阻止對作品的逐字復(fù)制，包括典型的“盜版”、翻印書籍等，作者的著作權(quán)控制范圍也主要限于對作品的大量復(fù)制。隨著侵權(quán)形態(tài)多樣化的發(fā)展，對復(fù)制權(quán)的這種狹隘理解必然不利于對權(quán)利人的保護(hù)。比如復(fù)制者可能會通過對原作品進(jìn)行一些細(xì)微的改變來規(guī)避對復(fù)制權(quán)的侵犯，即某一侵權(quán)作品與原作品相比，雖有所變化，但這些變化非常細(xì)小，幾乎反映不出制作者對作品的任何個人努力。針對侵權(quán)者這種故意規(guī)避法律的行為，可以通過對復(fù)制權(quán)的擴(kuò)張來解決，不必然賦予作者演繹權(quán)，而且這一侵權(quán)作品也并不因為和原作品之間存在細(xì)微差別而具有原創(chuàng)性，因原創(chuàng)性是一部作品受版權(quán)保護(hù)的首要條件。在此情況下，對原作的微小改變，并不足以產(chǎn)生演繹作品，而僅能產(chǎn)生復(fù)制品。故區(qū)分侵權(quán)人侵犯的是權(quán)利人的復(fù)制權(quán)還是演繹權(quán)，關(guān)鍵不在于侵權(quán)人有沒有對原作品進(jìn)行改變，而是要看侵權(quán)人對原有作品所進(jìn)行的改變僅是一種微不足道的改變還是一種實質(zhì)性改變。演繹是在他人作品表達(dá)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的二次創(chuàng)作，故演繹者的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)雖然必須依附于原有作品的表達(dá)，是在原有作品的表達(dá)基礎(chǔ)上作出的，但演繹作品必然是不僅包含原有作品的實質(zhì)性表達(dá)，更重要的是要包含演繹者自己的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)。畢竟演繹作品的權(quán)利人對原作品的實質(zhì)性表達(dá)并不享有著作權(quán)，其享有權(quán)利的部分僅是自己創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)。

　　著作權(quán)法第十二條將演繹行為分解為改編、翻譯、注釋、整理等4項，其中改編是現(xiàn)實生活中涉及最多的演繹行為，其表現(xiàn)形式也最為豐富。根據(jù)著作權(quán)法第十條的規(guī)定，改編權(quán)即改變作品，創(chuàng)作出具獨(dú)創(chuàng)性的新作品的權(quán)利。具體而言，只要達(dá)到一定的獨(dú)創(chuàng)性高度，對作品內(nèi)容與形式的改變均可認(rèn)定為改變作品的行為，其中，對原有作品進(jìn)行文學(xué)、藝術(shù)形式上的改變必然要涉及到對原作品表達(dá)的借用和轉(zhuǎn)化，故改變作品的題材、種類的演繹行為是最為典型的改編。而對于作品內(nèi)容的改變，由于其要借用原作品的表達(dá)，獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)雖不及改變作品形式的演繹那么明顯，但只要達(dá)到一定的獨(dú)創(chuàng)性高度，也屬于改編行為。

　　但作品的原創(chuàng)性應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在表達(dá)之上，而不是有別于表達(dá)的其他物質(zhì)之上。故如果僅是已有作品的載體發(fā)生變化，即僅將一個藝術(shù)作品復(fù)制在另外一個載體上雖然也構(gòu)成了對原有作品的改變，但因這種變化并未體現(xiàn)在作品表達(dá)方面，故不能構(gòu)成原創(chuàng)性的創(chuàng)作，作品載體本身并不受著作權(quán)法保護(hù)，當(dāng)僅僅載體形式發(fā)生改變時，作品的表達(dá)與先前表達(dá)并沒有發(fā)生實質(zhì)性改變，故此時雖然對原有作品進(jìn)行了改變，但應(yīng)認(rèn)定這種改變比較微小，更多的僅是一種機(jī)械復(fù)制行為，并不具有原創(chuàng)性。即著作權(quán)法保護(hù)的是作品的表達(dá)，演繹作品對基礎(chǔ)作品的改變應(yīng)該是表達(dá)的改變，且這種改變只有達(dá)到可區(qū)別性的標(biāo)準(zhǔn)，而不應(yīng)僅僅是載體的改變，演繹作品才可能因此獲得版權(quán)保護(hù)。

　　作品具有原創(chuàng)性，是獲得版權(quán)保護(hù)的前提條件。作者如果在獨(dú)立作品的創(chuàng)作中投入了高度的藝術(shù)技巧，往往會就該作品獲得原創(chuàng)性，因高度藝術(shù)技巧的投入往往能夠使作品表現(xiàn)出作者的個性。但在演繹作品的場合，不能僅僅將高度創(chuàng)作技巧的投入作為作品具有原創(chuàng)性的合法性基礎(chǔ)，還要考慮演繹作品的保護(hù)對基礎(chǔ)作品的影響，確保演繹作品的版權(quán)保護(hù)不能夠產(chǎn)生對新作品創(chuàng)作的阻礙效果。具體到演繹作品，原創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)不是針對作者創(chuàng)作行為，而是與已有作品從比較的角度進(jìn)行判斷，具體而言，分為兩個具體標(biāo)準(zhǔn)：一是可區(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)，可區(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)又叫超過微小變化標(biāo)準(zhǔn)，指一個已有作品的演繹要獲得著作權(quán)法保護(hù)，新作品必須“包含實質(zhì)的，不僅僅微不足道的原創(chuàng)性”；二是實質(zhì)性改變標(biāo)準(zhǔn)，對于實質(zhì)性改變標(biāo)準(zhǔn)，美國著名的波斯納法官在Gracen V.Bradford Exchange一案中曾做過這種論述：“假設(shè)A針對蒙娜莉莎的原作進(jìn)行改作，取得作品著作權(quán)，而B復(fù)制了蒙娜莉莎的原作。在此情況下，A訴B侵權(quán)。然而，A的演繹作品要求越低，則A的演繹、原作與B的復(fù)制品就越難彼此區(qū)分，很難認(rèn)定B復(fù)制的是A的作品還是原作，從而造成是否侵權(quán)之認(rèn)定困難�！币虼�，他最終主張，演繹作品要有版權(quán)性，必須與已有作品存在實質(zhì)性的區(qū)別。

　　從以上分析可以看出，演繹作品的原創(chuàng)性判斷經(jīng)歷了一個演化認(rèn)識的過程。超過實質(zhì)性區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)從演繹作品與已有作品比較角度考慮，沒有將演繹作品與一般作品的原創(chuàng)性加以“區(qū)別”，而是采取了一致的態(tài)度。實質(zhì)性改變標(biāo)準(zhǔn)則從侵權(quán)認(rèn)定角度考慮，強(qiáng)調(diào)演繹作品原創(chuàng)性要實質(zhì)性區(qū)別于已有作品。換言之，對原有作品投入大量藝術(shù)技巧的改變行為能否產(chǎn)生演繹作品的關(guān)鍵在于有無對基礎(chǔ)作品的表達(dá)產(chǎn)生實質(zhì)性改變，如果沒有產(chǎn)生實質(zhì)性改變，僅憑投入了大量的藝術(shù)技巧，并不能產(chǎn)生新的演繹作品。綜上，在上述案件中，某刺繡文化傳播公司在刺繡作品的制作過程中，雖然投入了大量的勞動，刺繡作品的制作也耗費(fèi)了技術(shù)技巧，但因后制作的刺繡作品在表達(dá)上與在先攝影作品相比相比并無實質(zhì)性區(qū)別，僅是將原有表達(dá)在另一種載體上重現(xiàn)，故某刺繡文化傳播公司所制作的刺繡作品并不能成為享有著作權(quán)的演繹作品，僅是王強(qiáng)攝影作品的復(fù)制品，侵犯了王強(qiáng)的復(fù)制權(quán)。